La tradición urbana de la música instrumental venezolana
Jun Ishibashi
“Primitivismo vital”, “mestizaje vivaz” o “sencillez que perdieron los países desarrollados” son las imágenes estereotipadas de la cultura latinoamericana que se difunden fuera de su propio territorio. Al referirse a su música es común calificarla de “afrocubana salvaje”, “apasionada samba brasileña” o “jolgórico merengue dominicano”. No quiero insistir en ese erróneo catálogo publicitario, sino mencionar que la exagerdad divulgación de esa “etiqueta comercial” hizo desconocer la existencia en América Latina de culturas urbanas sofisticadas con estética “cool”.
La segunda mitad del siglo pasado fue la época en que comenzó a prosperar la cultura popular urbana en todas las metrópolis del mundo. Las ciudades americanas no fueron la excepción: Santo Domingo, La Habana, Lima, Bogotá, Buenos Aires… vieron florecer cafeterías, teatros y salones de baile. Los citadinos de sangre mestiza salían del salón a la calle a disfrutar de la vida.
Cabe recaalcar la doble mezcla de la cultura urbana latina de finales del siglo XIX: la cultura tradicional de esa cuenca del mundo exhibía desde la temprana época colonial un mestizaje entre lo ibérico, lo indígena y lo africano, al que la esencia de la cultura universalista del siglo pasado -cuya capital indiscutible fue París- le dio un toque nuevo, estética del nuevo continente. El ambiente liberal de postguerra de independencia y el efecto positivo de la abolición de la esclavitud actuaron como levadura para la fermentación cultural. Así como el mejor whisky escocés nace del proceso de matrimonio de varias especies de maltas de distintos sabores y fragancias, la cultura latinoamericana maduró en su barril guardando el secreto de la fórmula de su mezcla.
La nueva vida citadina requería de un sonido nuevo. A los latinos urbanos ya no les satisfacióa la música de salón de gusto aristocrático ni el folclore como mero reflejo del sentimiento rural. Ellos necesitaban ritmos cadenciosos que se adaptaran a cualquier ocasión callejera -baile, fiesta, carnaval- y a la vez sirviesen de vehículos de su expresión urbana, para describir sucesos sociales o de la vida cotidiana. En varias ciudades del continente surgieron casi simultáneamente nuevos géneros musicales y nuevos tipos de ensambles, basados en los instrumentos de cuerda de la familia de la guitarra, laúd y mandolina y combinados con flautas, clarinetes y saxos, entre otros, a los que se añadía la percusión cuando se quería imitar al baile. Los ritmos eran de origen folclórico o derivados de la música clásica, pero se transformaron en nuevos géneros populares que ya no eran ni rurales ni aristocráticos. Entre muchos ensambles de cuerdas latinoamericanos, el “choro” de Brasil es el más conocido. La “estudiantina” colombiana, que interpreta bambucos y pasillos y los conjuntos de danza portorriqueña que ejecutaba con su “cuatro” (de cinco cuerdas dobles) son agrupaciones del mismo tipo.
Caracas fue otr escenario fructífero de la nueva música popular urbana aunque su riqueza fue, hasta hace poco, desconocida en el extranjero. A principios del siglo XX la capital venezolana apenas contaba con 200.000 habitantes. Era un pequeño París del Caribe, al que Calcaño se esmeró en invocar y para el que Nazoa descargó su inspiración. Los “patiquines” o los protagonistas callejeros del momento mostraban a la vez la elegancia francesa, la picardía española, el ritmo africano y la meditación indígena.
Los géneros más representativos del ensamble urbano de Caracas son el valse, el merengue, el joropo y el pasodoble. Su instrumentación se basa en la flauta, el saxo o el clarinete en los vientos, así como el contrabajo, la guitarra, la mandolina y el cuatro en las cuerdas. De este último cabe mencionar la complejidad y versatilidad de la técnica de la mano derecha, sobre todo del rasgueado -o charrasqueo, término más criollo-, al que considero el más desarrollado entre los tipos de guitarra existentes en el mundo.
En cuanto a la estética vernácula o a la venezolanidad del ensamble urbano de cuerdas, quien escribe admira abiertamente su romanticismo y su melancolía. Es un romanticismo nítido y cristalino, y una melancolía seca que tiene cuerpo. No se trata de una tristeza con motivo alguno, ni de una soledad por causa de algo conreto. Es una melancolía transparente e inexplicable, un sentimiento que lo ataca a uno, sin previo aviso, cuando contempla el paisaje lejano del Caribe, sin nubes ni bruma, de un infinito color índigo. Es interesante compararlo con el romanticismo del choro brasileño, conocido por su nostalgia sensual y por la “saudade”, sentimiento dulce y ácido del recuerdo velado.
En la ejecución de ese género venezolano se ha mantenido el hábito de improvisación, envidiado por los extranjeros. Los instrumentistas siempre están dispuestos a crear nuevas frases melódicas o rítmicas. Sus ejecuciones son una verdadera conversación musical en la que se encuentran saludos y respuestas, chistes y desafíos, expresados todos a través de un fluido idioma instrumental. Comparado con esto, un “ad-lib” del jazz corriente, en el que solea uno de los instrumentos en base a un compás y una armonía prefijados, parece sencillo y sin gracia.
Ese desarrollo increíble de ensamble y ejecución se ha procesado casi exclusivamente en las ocasiones privadas de reunión familiar o de grupos de íntimos amigos o colegas escolares. Es insólito que hasta hace una década casi no hubo producciones discográficas para ese género musical venezolano.
Luego de intentos preliminares El Cuarteto, de los hermanos Naranjo y Delgado, cumplió el rol de pionero, convirtiendo al ensamble urbano de cuerdas en un oficio fijo para dar conciertos y producir discos. El éxito de El Cuarteto comprobó la existencia de un mercado comercial para la música instrumental venezolana y abrió camino a muchos grupos e individualidades que actuaban en oportunidades extraoficiales.
Entre las nuevas generaciones de ensambles venezolanos se destaca el talento de Aquiles Báez, Paul Desenne, Saúl Vera y los músicos que se reunieron para el proyecto “La noche del Morrocoy Azul”. El Ensamble Gurrufío, al cual presentamos con este C.D., encabeza definitivamente este movimiento.
Gurrufío: El líder de los Ensambles Venezolanos de la nueva generación
“Cuenta la leyenda, que antes todo era mejor… Pero yo no puedo llorar a un pasado que no conocí…”. Así expresa Yordano el sentir caraqueño de nuestra época. En la Caracas de hoy, donde corren ríos de autopistas entre selvas de rascacielos, habitan “pavos” en bluejeans con lentes Rayban en lugar de la exterminada especie de “patiquines” llevando sombrero de paja y un bastón en la mano. Allí abunda la información musical del mundo entero -jazz, rock, world-beat, música contemporánea latinoamericana- y surgió un movimiento propio del pop urbano. Quien herede la música instrumental venezolana no debe mirar hacia la riqueza del pasado sino hacia las posibilidades del futuro.
El Ensamble Gurrufío, fundado en 1984, es el líder del nuevo movimiento de la música instrumental venezolana. Luis Julio Toro (flauta), Cristóbal Soto (mandolina), Cheo Hurtado (cuatro) y David Peña (contrabajo) son jóvenes maestros de célebre trayectoria como solistas y acompañantes. La razón por la que se considera este conjunto como el más importante del género no sólo reside en su virtuosismo sino también en su sentido contemporáneo, expresado a través del género tradicional urbano de la música venezolana.
Gurrufío conserva el romanticismo, la melancolía y el sentido “cool” de la tradición venezolana instrumental, y al mismo tiempo adopta la contemporaneidad de la armonía y del ritmo. Procura al máximo gardo la posibilidad de improvisar, resultando en una concentración excepcionalmente agradable.
El repertorio escogido, obras de ayer y de hoy -incluyendo algunas propias-, está totalmente digerido por el sentido musical de cada integarnte. Las piezas que interpreta Gurrufío son un resumen espontáneo de su investigación y experiencia en música venezolana. En ellas coexisten la chispa y el cariño, lo lírico y lo virtuoso. Su estilo lúcido y refrescante no pertenece al folclore, la música clásica, el jazz ni al new age. Gurrufío rechaza ser catalogado, y satisface a todo oído musical. En fin, lo que ofrecen ellos es una polifacética música contemporánea instrumental bien arraigada en la tradición venezolana.
EL ÁLBUM MAROA Y EL DEBUT MUNDIAL DE GURRUFÍO
El álbum “MAROA” fue grabado en el mes de junio de 1991, antes de su gira mundial por los Estados Unidos y el Japon. Gurrufío realizó doce conciertos en Norteamérica y ventitrés en el país asiático, logrando éxitos apoteósicos. La producción discográfica de este CD se dio a petición de los mercados japonés y estadounidense, bajo contratación mundial por la JVC, una de las principales compañías disqueras niponas. Lo curioso es que en ese momento no existía todavía una disquera venezolana que apreciara cabalmente el arte de Gurrufío para comercializar la grabación de ese cuarteto.
Confrontándose con su debut mundial, los integrantes mostraron su entusiasmo especial e ingenieron un reto fuera de serie: una grabación digital directa con mezcla simultánea en dos canales. Es decir, ninguna pieza de este CD está editada posteriormente. Quien lo escuche podrá captar todo el calor humano y la inspiración musical irrepetible de cuatro jóvenes virtuosos venezolanos. Sentirán no sólo el valor de una ilustre ejecución de música venezolana sino también el vigor y la vitalidad de cuatro venezolanos que en pocos meses lograron fuertes aplausos de espectadores de los EE.UU. y Japón.
Fun Ishibashi
Tokio, febrero 1993
Después de lo que ha dicho nuestro querido amigo Fun Ishibashi, no nos queda más que agradecer a JVC y Airó Music quienes, al igual que él, han confiado en que nuestra propuesta tiene un lugar en el tan complejo mundo del disco. Queremos dedicar este disco a todos los que, tanto humana como profesionalmente, nos han acompañado y ayudaado en estos años de ininterrumpida aventura musical.
Ensamble Gurrufio
Caracas, febrero 1993
Ensamble Gurrufío
- Apure en un Viaje (Genaro Prieto)
- La Ceci (Cristóbal Soto)
- Arturito (Pedro Oropeza Volcán)
- Morenita (Pedro Oropeza Volcán)
- Cinco Compañeros (Pixinguinha)
- Nuestras Dos Almas (Félix Mejias – Celio Delgado)
- Maroa (Cristóbal Soto)
- El Conejito (Eduardo Serrano)
- Pájaro Chogüi (El Indio Pitaguá)
- Choro en LA (D.D.)
- Quejas (Manuel Briceño)
- La Guachafita (Alberto Muñoz)
Hecho y Distribuido por Airó Music, C.A.
Caracas, Venezuela 1993.
Fax: 986.35.08
Contrataciones Boris Centeno.
Telf: (02)933327
Otros discos interesantes:
Un comentario
Hola, un saludo cordial desde guatire estado Miranda, soy músico y Docente investigador de los generos musicales de nuestro país Venezuela, hasta hace unos años contaba con una serie de material discográfico de ustedes, pero por problemas de mudanzas los he perdido, me dirijo a ustedes en la oportunidad de saber donde puedo conseguir, su discografia original, o en mp3, ya que estoy a cargo de un programa de corte cultural y por su puesto son los primeros en mi lista de la programación, sabria mucho agradecer su respuesta, mi numero tlf. 02123165066. 0412-0154778, muchas gracias.